Fango (2012)
La belleza en la emancipación estética.
En Fango El Brujo y El Indio quieren formar una banda de tango trash. Para hacerlo, recorren las calles del conurbano bonaerense en busca de posibles músicos que integren la banda. Necesitan un violinista, un baterista y alguien que toque el bandoneón para completar aquella fusión peculiar entre un género popular y la agresividad elevada del heavy metal. También existe otra línea argumental que se teje bajo esta primera, el secuestro de la esposa de El Brujo en manos de una matona recién salida de la cárcel que eventualmente desata un enfrentamiento violento. Antes de precipitarnos en la historia, resulta pertinente ilustrar ciertos aspectos formales de la película.
Fango se desplaza por los escenarios suburbanos de viviendas precarias y caminos de tierra. La cámara en mano, desenvuelta y emancipada de cualquier búsqueda estética, sigue los andares de sus personajes que se mueven a pie o carreta. Ante la sospecha de que su marido le es infiel, una mujer acude a su prima Nadia para que le envíe un mensaje de alerta a la amante, quien no es otra que Beatriz, la esposa de El Brujo. Cuando la amenaza no funciona, Nadia no ve mejor solución que secuestrarla indefinidamente a sabiendas que dicho acto no podrá ser mantenido en secreto. La distancia que los personajes trazan en sus movimientos ilustra lo cerca que viven uno del otro, y el problema que esto supone. Dicho de otro modo, la información viaja de una cuadra a la otra tan pronto uno cruza la vereda de la misma manera que Beatriz está tan cerca de la casa de su amante como de la de Nadia y la suya. Es así como un transeúnte presenció el momento en que Beatriz fue agredida por Nadia y pudo informarle a Pablo, el amigo del hijo de Beatriz, a quien recurre El Brujo para encontrar a su esposa desaparecida.
Los espacios interiores de Fango irradian autenticidad; ningún objeto revela su impertinencia ficcionada en la puesta en escena, sino que sugiere que estos lugares existen así tal cual se muestran, con sus escombros y suciedad impregnada, y esto los dota de una belleza genuina. En contrapartida, sus personajes declaman las líneas de diálogo con mínima entonación, o bien lo suficiente como para que se entienda lo que dicen, pero sin la exageración emocional que contaminaría con artificialidad sus actuaciones. Un saludo se dice con la misma rigidez con la que se cuenta una pérdida o con la que se termina una amistad de varios años. La cámara logra captar aquellos rasgos que no pueden ser fingidos, como el modo de hablar, la jerga, los gestos y los movimientos que define el carácter de cada persona que habita el cuadro, porque ellos, como sus viviendas, también existen fuera de Fango. Existen antes y después de la película.
En Fango se van hilando uniones entre los personajes que son tan circunstanciales como determinantes, y que a la vez embarran cualquier posibilidad de una resolución pacífica. La mera presencia del mejor amigo de Nadia en la casa de Pablo es un gesto que dilucida la causa a la cual uno se adhiere, porque se está con uno o con el otro, pero no se puede estar con ambos. La privacidad encuentra un limbo en aquellos espacios intermedios donde los personajes entran o salen de un lugar: la vereda, la antesala donde los saludos y las despedidas moldean los límites de relación incluso antes de que entablen conversación. Hay personajes que exigen una inspección previa al encuentro, o requieren contar con el aval del otro para hablar, y otros cuya presencia repentina es una sorpresa no bien recibida que genera conflicto. En estos espacios, un problema doméstico se torna en una disputa pública entre los que buscan a Beatriz y las que la esconden; lo que había iniciado como un mensaje de alerta y un problema matrimonial adquiere proporciones comunales cuando las infinitas intimidaciones no surten efecto. Para Nadia, la supuesta pérdida de su prima a causa de la angustia ocasionada por la infidelidad de su marido es imperdonable y la culpable directa de esta desgracia es la amante, y para Pablo que controla a su antojo quien transita por sus calles, esos detalles carecen de importancia cuando lo que le preocupa es ayudar a la madre de su amigo, por más que éstos ya ni se hablen. A medida que se acerca la fecha del concierto de Fango, además de la banda musical cada grupo ha tejido una red importante de allegados donde el objetivo final queda borroneado; solo resta pararse de un lado o del otro o bien dar un paso al costado y asumir por siempre la etiqueta de cobardía. Las amenazas verbales son reemplazadas por cuchillos y palos, y cuando éstos pierden su filo, por armas de fuego de construcción artesanal.
La violencia en Fango ocurre a plena luz del día y a plena vista, tal como todas las escenas de la película transcurren también de día. En estos barrios no es necesario el amparo de la oscuridad para cometer actos delictivos ni escabullirse en la propiedad de otro para matar a alguien, porque en los márgenes de la ciudad la ley es otra. La violencia se hace presente en todas las dimensiones sociales, desde la violencia de género y familiar, al dominio territorial. En este sentido, el tratamiento visual que adquieren los asesinatos es tan frontal como crudo. La piel se degolla, la sangre brota de la frente, y la carne explota al recibir los disparos; transitar estos lugares es enfrentarse a esta violencia.
José Celestino Campusano es un director que anula los límites de la ficción y propone un relato reacio a cualquier parámetro estético o narrativo. La narración y la concepción de las imágenes parte desde una construcción colectiva e inmiscuida en el entorno periférico en el cual se sitúa. En su cine el guión no se escribe, se filma y se expande a través de las voces de la comunidad porque el interés de Campusano recae en captar aquello que hace único a una persona y a un grupo de personas. Sería ingenuo pretender que aquí los finales felices existen, tan solo son momentáneos ajustes de cuenta.
