La nube errante (2005)
El sabor de la sequía.
En un plano extraño que contempla desde arriba la bifurcación de un túnel subterráneo, dos mujeres se cruzan. Una de ellas, vestida de enfermera, acarrea una sandía; la otra, una bolsa de plástico con lo que pareciera ser una botella de agua. El paradero de ambas se revela sin demora en un montaje que alterna el rodaje de una película pornográfica con la otra mujer acostada en el suelo con las piernas abiertas escuchando las noticias locales mientras bebe jugo de sandía. Entre gemidos y chapoteos fibrosos, la voz del reportero comenta sobre la bajada del río. Al parecer, en Taiwán no hay agua. Las autoridades sugieren consumir sandías e incitan la recolección de recipientes de plástico que podrían servir para juntar agua de lluvia.
En La nube errante, paliar la sed es lo mismo que apaciguar el apetito, sin importar a qué tipo de deseo se corresponda, sea hambre, una carencia afectiva, o una fantasía sexual. Shiang-Chyi, recién arribada a la ciudad, deambula por los espacios públicos del edificio de departamentos en busca de agua, mientras que Hsiao-Kang, el actor porno, se baña en los reservorios de las terrazas. En este universo quimérico, nada es más importante que la acumulación ceremoniosa de sandías y botellitas.
El encuentro casual de ambos es anticipado por una secuencia musical, la primera de varias, donde él, vestido de un lagarto de brillantina, se lamenta sobre su irremediable soledad. Las burbujas viajan del reservorio al grifo del baño de Shiang-Chyi y a la habitación donde ella se encuentra durmiendo con un reptil de peluche en su mano. Al día siguiente, ella se encuentra con Hsiao-Kang en un banco en la plaza. Él ya no vende más relojes, se dedica a otra cosa, ni tampoco puede abrir la valija de ella. Tras una cena de fideos y jugo de sandía, se separan. Lo que ninguno de los dos sabe es que a lo largo de la película estarán más lejos de lo que en un principio suponen.
Los encuadres de La nube errante abarcan espacios donde suceden cosas distintas y los contiene en una misma imagen. El uso de una lente gran angular permite comprimir una cocina y una sala, o una pieza con la otra, lo cual se corresponde a una idea de vínculo espacial forzoso o deforme en contrapartida a la desconexión emocional de sus protagonistas. Cuando Shiang-Chyi procura dormir pese a los gemidos de sus vecinos de arriba, la cámara se posiciona a sus pies, con el cielo raso acaparando la imagen. Y es en el piso encima suyo donde Hsiao-Kang se encuentra grabando una nueva película. En estos planos fragmentados que contraponen acciones divergentes, lo que sucede al otro lado permanece oculto según donde uno se encuentre, pero no para nosotros. En este sentido, observamos dos escenarios, una cocina y una sala, o incluso la misma película porno siendo grabada y luego reproducida en el televisor de Shiang-Chyi.
En la película, lo erótico está opacado en parte por la vulgaridad y en parte por la comedia. En lo grotesco, es el agua con algas y el semen que chorrea del rostro, y en lo absurdo, son semillas de sandía o tapitas de botellas que se pierden en los orificios del cuerpo. El equipo de producción de las películas pornográficas donde actúa Hsiao-Kang es tan susceptible a la escasez temporal de su público que torna cada déficit en un elemento de excitación, sea una sandía o una botella de plástico, los nuevos bienes de la sequía vueltos fálicos con la ayuda de un encuadre explícito y una luz puntual.
En La nube errante las interrupciones musicales no guardan correspondencia alguna con el estado interior de las personas sino son dislocaciones mismas espolvoreadas por Tsai Ming-Liang sobre la película. A las coreografías elaboradas y a la extravagancia de los vestuarios, se le suma la fascinación del director por una pieza del disfraz que se vuelve el centro del número, como un sombrero de pene gigante sobre la cabeza de Hsiao-Kang que se mueve frenéticamente entre las mujeres vestidas con sopapas, o una mujer araña que despide fuego del ano mientras repta por el cemento.
A pesar de la atracción que sienten Hsiao-Kang y Shiang-Chyi, él es incapaz de entablar una relación afectiva. La secuencia final es una agonía que exprime la incomodidad hasta que uno mismo se siente descolado con lo que está observando. Tras la muerte de la actriz porno, el equipo de producción no tiene mejor idea que continuar filmando, ni siquiera por morbo o por una excitación trastornada, sino por mera inercia. La actriz deja de ser una persona y se vuelve materia, y con el correr de los minutos, un pedazo de utilería incómodo. La puesta en escena despedaza los cuerpos de sus personajes en agujeros y miembros separados por ventadas y paredes donde el malestar se convierte en fastidio, y el fastidio en un enfado que linda entre el aburrimiento y el sarcasmo. La nube errante es una película trágica y pegajosa donde el sexo no es placentero, sino son meros movimientos vacíos que se repiten hasta un eventual cambio de posición y el desencanto de la eyaculación.
