TRES TIGRES EN CASA

Ante el aumento de casos de COVID-19 y las consecuentes restricciones sanitarias en los Países Bajos, la edición número 51 del Festival Internacional de Cine de Rotterdam (IFFR) fue realizada en formato online. Así, del 26 de enero al 6 de febrero, una selección de más de 200 películas, incluyendo las categorías Tiger Competition, Big Screen Competition y Ammodo Tiger Shorts estuvo disponible tanto para el público como para la prensa internacional. De la competencia oficial, que celebra el espíritu aventurero e innovador de voces emergentes alrededor del mundo, tres títulos ondulan desde las esferas más íntimas e irradian por fuera de su entorno. A tres películas, tres nociones sobre un cine joven.

I.

Lo cotidiano es también político. Dos generaciones (y media) confluyen en Silver Bird and Rainbow Fish, una crónica familiar situada en Ningdu, parte de la provincia de Jiangxi, durante los años previos y posteriores a la Revolución Cultural en China. Los testimonios narrados por el abuelo y el padre del director recuerdan los tumultos familiares durante los años ‘60 en una país asediado por los cambios políticos y sociales de la época y que, inevitablemente, repercutieron en la vida del padre. Sobre fotografías en blanco y negro, tanto de archivo como de su familia, Lei Lei moldea figuras en plastilina que cobran vida sobre los cuadros estáticos.

Colores chillones como amarillo, rosa y celeste, se juxtaponen al gris de la textura de las fotografías analógicas. Los defectos de las imágenes en contraste con esta combinación tonal un tanto psicodélica da forma a manipulaciones casi surrealistas; en esas frutas gigantes y los arcoiris marmolados de la masilla, Lei Lei habla desde la infancia, desde una niñez ajena pero a la par entrañable. El nivel de síntesis de sus personajes, apenas diferenciados en el color y en algunos detalles de las formas, traza una distancia con sus referentes, pero a la par, en su inocencia, permite el enternecimiento. El retrato se aproxima a las personas mediante huellas que permite volcar las emociones sobre estos rostros casi estáticos. La tristeza de su padre es la tristeza de un padre, como así también el desconsuelo del hijo es la aflicción de una generación.

La relación de Lei Lei con la memoria histórica es del orden táctil. Él toca las fotos, toca los muñecos, altera las proporciones de los escenarios. En los gestos parsimoniosos de sus manos que en el plano mismo mezclan, enrollan y esculpen la plastilina, se percibe un afecto hacia las figuras que va develando. De manera similar, advierte la violencia implícita en los procesos sociopolíticos al mezclar un puñado rostros, cada uno único y singular en sus facciones, y convertirlos en una gran bola uniforme, oscura y fúnebre, donde todo indicio de singularidad queda aplastado.

Cuando la familia se separa, las distancias se zurcen con cartas y traslados interminables en bicicleta. Las palabras del abuelo y del padre narran dos versiones de un pasado, que a veces se contradicen, y otras se reafirman. Los murmullos esconden en su tono apaciguado el dolor del destierro, y en esos largos silencios subyace la imposibilidad de referirse a los traumas sino es con dibujos o con fábulas. Ante el hambre y la precariedad, la supervivencia familiar reposa sobre el anhelo del reencuentro, por momentos un deseo imposible. El interés de Lei recae sobre el entorno íntimo, donde sus personajes se vuelven pájaros o aves que sobrevuelan las esferas políticas en un intento de subsistir a pesar de las complicaciones que los empujaban hacia un lado o hacia el otro. Entre el juego y la imaginación, los recuerdos viven. Respiran y suspiran. Lo personal es también la herencia histórica, la carga de un pasado que se evoca para comprender el presente.

II.

Lo cotidiano es también extraordinario. Desde el balcón de su departamento, y bajo la atenta mirada de su hija, un padre filma a una paloma. Sentado en un nido sobre el cableado del alumbrado público, el pájaro apenas se mueve. Quizás sea un robot, dice la niña. El padre ríe, observa su rostro, sigue filmando el nido. Y lo hace por varios días. Mientras su hija deja recipientes con agua y comida para el pájaro sobre el borde del balcón, sus intenciones parecieran más obvias, la supervivencia y el cuidado del animal. Pero para el hombre detrás de la cámara, el acto de filmar responde a otras interrogantes, quizás la más pequeña y la del brillo más intenso: observar la belleza del presente.

En Malintzin 17, el cuidado y el cariño se extienden en varios niveles. La paloma cuida al huevo, el padre cuida a la hija, y, desde la ventana, la cámara protege a la paloma. Las conversaciones entre padre e hija supone un juego de preguntas y respuestas donde ambos se sorprenden y desafían, pero también es un espacio donde descubren algo del otro, sea la inocencia e imaginación en la fantasía de monstruos que habitan los árboles o la violencia de estar filmando y el posterior hartazgo de ser filmado sin saber por qué ni para qué. Por otro lado, el ángulo desde arriba permite observar la vida que sucede en la calle, como si nosotros mismos estuviéramos empollando. En la espera, los días transcurren sin mayores alteraciones: las ardillas corretean entre un edificio y el otro, los vecinos pasean a sus perros, las personas se refugian de la lluvia. Las ansias de algo sorprendente es un engaño, y lo cotidiano recuerda su magia en las risas de los amantes que se encuentran bajo la luz nocturna, en las charlas de regreso a casa luego de un largo día de trabajo.

Dentro del departamento, la mirada desciende a la altura de la niña. El afecto permite sus discusiones, así como la libertad y la exploración se apropia de sus errores y de sus defectos. Lo imperfecto de esos movimientos bruscos que pierden el enfoque, la torpeza de los reclamos que a viva voz insisten no ser movidos del encuadre, y el desacierto en la selección de la lente apropiada palpitan con su encanto; la repetición y la confusión es la materia de la película, un cine desinteresado en comprobarse y afirmarse como tal sino que venera el sentido de presencia de uno en el mundo, a la par que mitiga lo frágil y finito que somos. Porque al fin y al cabo, es una persona la que filma, una persona que se distrae, que en su confusión voltea a observar los aviones que por esas casualidades inexplicables estorban el momento que más esperaba. A Eugenio Polgovsky, el que filma, nunca se lo ve. Es su hermana Mara la que escribe Malintzin 17, la que cuida de él e inmortaliza un momento, una calle, una vida.

III.

Lo cotidiano es también inverosímil. En el mundo del derroche, que el exceso suponga la última salvación, es una afirmación irónica. En Villereau, una comuna al norte de Francia donde no hay estaciones de trenes, ni centros comerciales, ni salas de cine, los habitantes están seguros de que la posibilidad de un ataque terrorista es una amenaza con la cual lidiar (o convivir). Bajo esta premisa, en un escenario desolado donde tampoco hay piscinas, ni farmacias ni peluquerías, asoma una directora. Ella es Morgane Dziurla-Petit, quien regresa a su pueblo natal con la intención de filmar a su familia y hacer un retrato de la vida campestre al interior del país.

Entre la ficción y el documental, Excess Will Save Us se escurre de las categorizaciones, incluso de las temáticas y de sus personajes. Los entrevistados se presentan mirando a cámara, parados en el medio del cuadro como si fuera una prueba de casting o un retrato documental. Algunos son actores, otros no, y la osadía de esta ambigüedad induce el juego. Las preguntas iniciales se refieren a un supuesto atentado terrorista y el incongruente afán de sus tíos y abuelos por comprobar dicha teoría. Sin embargo, el relato pronto se resbala hacia otros pequeños conflictos, las futuras elecciones de alcalde, un casamiento, el ataque de un perro rabioso, y la relación de la prima de la directora con un hombre marroquí. La dispersión abraza las repeticiones, así como también las equivocaciones y la torpeza de sus intérpretes, que de pronto no quieren ser filmados o que se confunden e ingresan a cuadro en momentos inoportunos. Incluso la propia directora saluda a cámara con timidez cuando alguien de su equipo le filma. Ficcionados o no, en estos errores que se cuelan en el montaje, entre los comentarios racistas de la familia y los delirios de persecusión del abuelo, emerge tímidamente la idiosincrasia de una comunidad al parecer aislada del resto pero permeable a las transformaciones sociopolíticas.

En sus excesos jocosos, Excess Will Save Us es también una película dentro de otra, una película en dos partes y de carácter tan volátil que pasa del duelo a la burla sin inconveniente alguno. El cortometraje del mismo nombre, al parecer con escasas modificaciones, forma parte de los minutos iniciales de la película. Pero tras el estreno del cortometraje, Dziurla-Petit acompaña lo que ocurre después con sus protagonistas, desde enfrentarse a la película y verse a sí mismo, a la fantasía de su padre de abandonar la villa y vivir como un actor famoso en la gran ciudad. En contrapartida a una obra acabada, aquí la historia es un retrato en construcción, un ensayo que se permite coquetear con el ocio y la locura, y también con la desilusión. Los deseos de abandonar Villereau se tamizan en el cotidiano, pero al mismo tiempo, entre el cariño y la vergüenza, late un fuerte sentido de pertenencia familiar, como si en aquellos personajes ficticios se quisiera huir para estar cerca, o, por el contrario quedarse para sentirse ajeno.

Un pueblo, una casa, una familia, son los escenarios de relatos épicos donde la belleza reside en la magia mimética de sus imágenes. Lo íntimo en lo social, y lo social hecho íntimo, estas tres películas de lugares tan distantes entre sí evidencian el encanto del ahora, caótico y confuso, pero propio y a la vez social. Películas hechas con lo más mínimo, que desafían a la mortalidad y que aprehenden un pasado, con personajes que existen más allá de los créditos finales, películas donde la experiencia de uno resguarda la esperanza y la desilusión, películas que cargan con su propio peso y cariño mientras buscan sobrevivir en este mundo regido por la incertidumbre del mañana: el cine de un mundo absurdo y paranoico.

*Esta crítica fue publicada en El Espectador Imaginario / N° 130 – Marzo 2022 / http://www.elespectadorimaginario.com/festival-internacional-de-cine-de-rotterdam-2022-tiger-competition/