La sección de la Competencia Latinoamericana del 36º del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata abarca historias que abordan identidades en conflicto, personajes atravesados por el contexto político y social de su presente bajo miradas compenetradas con su entorno.

9 (Argentina, Uruguay 2021)

Dirigida por Martín Barrenechea y Nicolás Branca, 9 despoja al deporte del glamour y de la opulencia -por lo general asociado a las figuras deportivas- para volverlo frío y apático. Tras un incidente violento en un partido internacional, un jugador de fútbol se exilia en un barrio privado en Montevideo. Pero el enfrentamiento en la cancha fue solo un arrebato de una angustia mayor. Mientras aguarda a que se concrete un convenio con un club inglés, Christian Arias, la nueva promesa del fútbol uruguayo, deambula por el vecindario fantasma huyendo de la presión de su padre y de los medios.

La secuencia inicial que narra el arribo de Christian a Uruguay describe un personaje sumiso, que no es más que un producto manejado de un lado para otro en pos del dinero y del éxito. Su padre, quien funge el rol de manager, habla de él como si él no estuviera presente mientras su rostro se imprime en máscaras descartables que vienen con el periódico. La arquitectura del espacio, con sus verticales de hierro y de vidrio, comprimen al personaje. Él apenas pronuncia dos o tres palabras, y cuando lo hace, es desacreditado por manifestar sus deseos. El acoso invisible que lo rodea se percibe en las invasiones más sutiles, en un comentario en Instagram, en las fotos que debe tomarse con sus fans para evitar molestias, o en las preguntas de los periodistas ansiosos por obtener la premisa.

Por otro lado, la violencia es parte del fútbol, como si el deporte mismo requiriese de una estructura de odio y de prepotencia para justificar su fanatismo. Aquí, abundan los insultos, los exabruptos injustificados y las ofensas, tanto en las pantallas de los televisores que transmiten partidos hasta el hartazgo, como en las palabras del padre que denigran al joven una y otra vez. En este mundo, Christian es un jugador de videojuegos al que todos pueden manipular con un botón, un muñeco virtual al que se le cambia de pelo y de vestimenta para hacerlo correr de un lado para el otro hasta agotar el cuerpo y la mente.

Aurora (Costa Rica, México, 2021)

En oposición a relaciones masculinas y paternidades tóxicas, Aurora de Paz Fábrega narra la relación particular entre Luisa, una arquitecta y profesora de colegio, y Yuliana, una adolescente con un embarazo no deseado. Cuando Luisa descubre a Yuliana vomitando en el baño, ambas acuden a la ginecóloga. Pero cuando abortar no es una opción (ni legal, ni segura), Luisa decide acompañarla hasta el momento del parto. Conmovida por la situación de la joven, Luisa buscará maneras de ayudar a Yuliana, ya sea gestionando una adopción u ofreciendo su departamento como refugio.

Desde su encuentro casual en el colegio, ambas mujeres comparten un secreto incontenible. A la par que la adolescente se cubre con capas de ropa y evade a su madre, Aurora cierra el plano en los rostros de las dos mujeres y encuentra el vínculo ambiguo e íntimo que se va forjando entre sus protagonistas. Para Luisa, una profesional independiente que disfruta de su libertad tanto creativa como emocional, ayudar a Yuliana es quizás una alternativa frente a los problemas laborales que de pronto salen a flote. Y para la adolescente, quien transita entre sus amigos y su familia sin demasiado interés ni en ella misma ni en su futuro, resguardarse en Luisa sea quizás el cobijo desprejuiciado que tanto necesita y que no encuentra en ningún otro lado. A pesar de la urgencia del tiempo, el relato transita por momentos anodinos; un desayuno, una noche de insomnio y una película, o un día en la playa adquieren preponderancia sobre la problemática del embarazo adolescente o la legalización del aborto. Del mismo modo, las elipsis omiten situaciones de alta carga emotiva para centrarse en la torpeza aniñada de quien podría ser el padre de la criatura o la inocencia de Yuliana quien cree poder esconderse para siempre. Con una fotografía de luces suaves, Fábrega acaricia a sus personajes en los momentos de soledad y de silencios compartidos. En estos instantes, encuentra la calidez de una amistad tan inusual como entrañable. A pesar de una resolución no del todo deseada por sus protagonistas, es en los andamiajes de una experiencia compartida donde reside la belleza de la película.

La encomienda (Argentina, Rep. Dominicana, 2021)

La migración centroamericana es el punto de partida de La encomienda, de Pablo Giorgelli. Poco después de partir, un barco traficante estalla y naufraga. Pietro, uno de los marineros de la embarcación, logra sobrevivir. Mientras se mantiene vivo flotando sobre una colchoneta, pareciera ser el único superviviente del accidente. No obstante, cuando sube a bordo de los restos del navío destartalado, encuentra a Benel, un joven dominicano quien contrató los servicios ilícitos de la tripulación para cruzar hacia los Estados Unidos con la ilusión de encontrar mejores condiciones de vida.

La deriva supone enfrentarse al mar abierto, un escenario hostil e impredecible. Sin agua ni alimento, sobrevivir al accidente fue solo el inicio de una situación extrema que solo empeora con el correr del tiempo. El mar es tanto una amenaza como un proveedor de escasos objetos que se vuelven indispensables para tolerar el hambre; cuando de nada sirven los dólares recogidos del agua, a veces, un frasco de plástico o un pez muerto prolonga la agonía un día más. La cámara flota con la corriente y acompaña el ahogo permanente. Así como tambalea con sus personajes, se sumerge con ellos cuando la tormenta los inunda del mismo modo que contempla de lejos y con terror a los tiburones que aguardan al acecho. En La encomienda, el agobio es tan intenso como la fatiga. Acostados bajo el sol, los hombres imaginan que la corriente les transporta a tierra firme e idean resoluciones utópicas. Pietro, de carácter cínico y codicioso, es incapaz de comprender las motivaciones de Benel, mientras que este último desprecia el oficio del marchante de personas. A la par que las olas golpean sobre la cubierta y los minutos se vuelven eternos, de dónde proviene cada uno importa poco o nada ya que tanto traficante como migrante se encuentran en condiciones igual de desventajosas.

La encomienda se aleja de emitir juicio sobre una problemática social y política. En contraposición, el relato se centra en la relación que establecen a la fuerza ambos hombres y se sostiene sobre todo en el silencio, en esos tiempos inertes donde moverse implica un esfuerzo innecesario sobre la desesperación inmensa. Cuando ya nada queda, quizás depositar la fe en una bandera sea tan absurdo como intentar pescar con una canasta.

Carajita (Argentina, Rep. Dominicana, 2021)

El vínculo entre dos personas que pertenecen a distintos estratos sociales es puesto a prueba en Carajita, de Silvina Schnicer y Ulises Porra. Sara, una adolescente de 17 años, y Yarisa, su niñera, tienen una relación similar a la de una madre y una hija. Es que Yarisa trabaja para la familia adinerada de Sara hace ya varios años, y el afecto entre ambas ha forjado una conexión única que trasciende sus diferencias. Tras una situación de corrupción un tanto incierta que involucra a su padre, Sara y su familia regresan a su mansión frente al mar en República Dominicana. Para Yarisa, el retorno a su ciudad natal supone un reencuentro con su hija Mallory con quien tiene un trato distante a raíz de largos años de ausencia. El azar conecta a Mallory con Sara, en un reconocimiento incómodo donde hay celos y recelos. Luego de un accidente arbitrario, la vida se encarga de desmoronar la inocencia que cobija la ilusión de un vínculo inquebrantable.

La voz de Sara anticipa el conflicto. En sus palabras sopesa la nostalgia de una posible separación, mientras vemos los detalles íntimos que trazan el cariño y afecto entre ambas, como intercambiar los cordones de las zapatillas y chatear hasta altas horas de la noche. Hay un dejo de ingenuidad en estas mujeres, que se quieren a pesar de las evidentes tensiones de superioridad que rozan sus entornos. A raíz de la desgracia que sucede en un abrir y cerrar de ojos, sin culpables directos ni villanos, el relato cambia de tono. Tal como una tormenta ennegrece el cielo, la imagen de Carajita se oscurece y se ensucia. Los vestigios de una noche de alcohol dejan su huella en los espacios y en los cuerpos, algunas de las cuales no pueden ser borradas con tanta facilidad como es reemplazar el faro roto del vehículo o limpiar una mancha de sangre del piso. Es así que el resentimiento supura de las heridas, pero para quienes ostentan el poder, será fácil pagar el precio de una justicia interesada. Cuando el desorden desborda, ni el mar puede contener el dolor y la culpa de sus protagonistas. Tal vez la vista sea la misma, pero hay algo que ha invadido la casa.

Bob Cuspe: Nós não gostamos de gente (Brasil, 2021)

En Bob Cuspe: Nós não gostamos de gente, los personajes creados por un dibujante se desprenden del papel y adquieren vida propia. Angeli, un caricaturista retirado, sufre de bloqueo de escritor. A pesar de su resistencia a ser filmado, un equipo de rodaje se instala en su hogar para inmiscuirse en las dificultades del proceso creativo. Habiendo matado a sus protagonistas una y otra vez de las maneras más absurdas e injustificadas, Angeli decide que ahora es momento de matar a Bob Spit. El único problema, el viejo punk desobedece las órdenes del papel y se resiste a morir.

Animada mediante la técnica de stop-motion, la película de Cesar Cabral está basada libremente en la figura de Arnaldo Angeli Filho, uno de los historietistas más conocidos de Brasil. Mientras describe su trabajo, Angeli habla frente a cámara con torpeza e incomodidad. Sus movimientos bruscos reflejan el disgusto por ser interrumpido en su rutina diaria, mientras el entrevistador, un personaje casi invisible, permanece fuera de cuadro. Tras adentrarse en los pormenores del oficio del artista, un movimiento violento nos traslada al interior de la mente de Angeli, un desierto de escombros y edificios abandonados donde los desechos erigen una suerte de purgatorio imaginario de personajes olvidados e impulsos contenidos. En este limbo apocalíptico dominado por pequeños Elton John’s que se alimentan de carne punk, Bob es el alter ego de Angeli. El carácter iracundo del narigón dialoga con la terquedad del caricaturista, ambos personajes empedernidos con cumplir su objetivo, sea asesinar o buscar venganza.

Los límites que dividen la ficción de lo real son imposibles de disgregar. La obra del artista se vuelve parte de su vida, y, a su vez, los personajes de plastilina son proyecciones ilusorias de un mundo por detrás del estudio de filmación. A medida que Bob se adentra al inconsciente de Angeli, los elementos se propagan de un mundo a otro sin limitación alguna. El humor cínico de Bob Cuspe: Nós não gostamos de gente y su personalidad irreverente resulta de una mezcolanza de elementos diversos que mutan en una película de acción fantástica sazonada con una buena dosis de sangre y purpurina.

Yo y las bestias (Venezuela, 2021)

De manera similar, Yo y las bestias se centra en Andrés, el compositor y líder de una banda venezolana. Luego de una serie de desacuerdos sobre el rumbo a seguir y quizás diferencias previas en cuanto a la identidad de “Los Pijamistas”, el músico decide abandonar el grupo. Pero cuando descubre que ha sido expulsado de las redes sociales de la banda, lo que en principio fue un impulso de ira se convierte en realidad. Solo y sin material propio, intenta componer un disco nuevo, tarea que pareciera ser imposible si no fuera por la ayuda de dos personajes enmascarados que aparecen en los momentos de mayor desesperación.

En Yo y las bestias no existe cabida en el cuadro para ningún otro personaje que no sea Andrés o sus acompañantes. Los planos cerrados sobre su rostro cercenan a las demás personas que quedan reducidas a torsos y cinturas anónimas. En su desesperación, el músico contacta con otros músicos para intentar reclamar autoría sobre los temas que él compuso, pero estas voces nunca salen del teléfono. Pareciera que la presencia de Andrés colmase el plano con su narcisismo, carácter que poco a poco se va diluyendo con los nuevos sonidos que encuentra. Aún así, solo en la imagen, él se enfrenta a las múltiples adversidades que le suceden una después de otra, un corte de luz, una memoria que falla, un altercado con la policía. Mientras que en un segundo plano se deja entrever una situación social conflictiva, los rasgueos de Andrés lamentan su sufrimiento.

De tono tragicómico con un leve tinte surreal, la película de Nico Manzano nos mece al ritmo de sus canciones melancólicas. A medida que transcurren los días, entre ir de vacaciones para componer y editar las canciones, los espectros, mudos y complacientes, pasan de ejecutar los instrumentos faltantes a fungir de sostén invisible para el protagonista. El amarillo de las túnicas de las bestias aparece así en la toalla que seca a Andrés o en la mano que carga los instrumentos a la valijera del vehículo, esa ayuda mínima que tanto él necesita pero que nadie pareciera advertir.

Piedra Noche (Argentina, Chile, España, 2021)

El duelo adquiere matices sombríos en Piedra Noche, de Iván Fund. Una noche, Denis, el hijo de Greta y Bruno, desaparece en el mar bajo condiciones extrañas. Luego de un poco menos de un año, la pareja retorna al pueblito costero para vender la casa, un trámite doloroso que que aflige a los padres aún agobiados por la tragedia. Una amiga de Greta viaja a la costa para ayudar con los preparativos inmobiliarios, tarea que se complica cuando el esposo de Bruno asegura que su hijo se está comunicando con él.

El paisaje de fondo de Piedra Noche es la playa vacía, un escenario desértico y sublime. Al parecer, la construcción de una plataforma petrolera de proporciones desmesuradas ha ahuyentado el turismo local. Los medios no solo hablan de una contaminación visual, sino los rumores acerca de la presencia de una criatura gigante asociada a la torre atemoriza a los lugareños. Para algunos, son puras conjeturas, situaciones que suceden en universos imaginarios, mientras que para otros, fomentar el avistamiento de este ser mágico es una oportunidad de negocio. Como si se estuviera diseñando un monstruo en una consola portátil, cada quien añade partes de traumas personales a su propio kaïju, un ser gigantesco de la mitología japonesa que destruye todo a su paso. Para Greta, son sus intentos fallidos de retomar la rutina, mientras que para Bruno son las señales que recibe a través de los objetos que pertenecían a Denis.

En Piedra Noche los objetos y los espacios guardan estrecha relación con la pérdida. La casa frente al mar es un recordatorio constante de la ausencia del hijo, del remordimiento que erosiona el día a día y de las condiciones insólitas en torno a la desaparición de Denis, una muerte que se asemeja más a un desvanecimiento que un fallecimiento, tal como si fuera borrado de escena. Los grandes ventanales y la vista imponente que ingresa a la intimidad solo rememora una y otra vez aquel idilio familiar que habíamos visto al comienzo, a la par que el mar regurgita a su antojo personas y juguetes. Mientras que embalar sus pertenencias supone rememorar el pasado, entregarse a la ilusión de una despedida tal vez sea la manera de enfrentarse al dolor con una sensibilidad infantil pero no por ello menos desgarradora.

De todas las cosas que se han de saber (Perú, 2021)

Un equipo de filmación viaja hasta Santiago de Chuco, la ciudad de nacimiento del poeta peruano César Vallejo. Bajo el pretexto de estar haciendo un casting, los cineastas detrás de cámara del documental De todas las cosas que se han de saber conducen entrevistas a diversas personas en la supuesta búsqueda de un protagonista para una ficción inexistente. En la película de Sofía Velázquez Núñez, las conversaciones con los habitantes bosquejan un retrato colorido del lugar, de su gente y de sus costumbres, donde el intercambio entre realizadores y lugareños erigen un homenaje al ya fallecido escritor.

El pueblo cobra vida y palpita bajo la figura de Vallejo. Las preguntas y respuestas actúan como disparadores para percibir no solo la relación de los entrevistados con la obra del poeta, sino también con el lugar donde habitan. A veces, son charlas casuales sobre el pasado o sobre el presente, alguna que otra anécdota o confesión que encuentra su resguardo frente a cámara. Los deseos e inquietudes de la gente entrevistada emanan de estos encuentros. En los lazos de confianza que traza el relato, es posible percibir las inseguridades del actor cuando recrea su pasaje favorito e interpreta al ciego que toca las campanas, así como acercarnos a las aspiraciones de Elder, un joven músico que sueña con estudiar en la universidad. En la calidez del teatro, los poemas adquieren vida cuando son recitados, como si las palabras de Vallejo soplaran un hálito de vida a estos ensayos.

El equipo de filmación también interviene en la película. No se trata de disimular el hecho de que están filmando sino todo lo contrario: la puesta en escena, las luces y los micrófonos ponen en evidencia el montaje detrás de los diálogos. En su afán por conocer la geografía del lugar, la mirada de la directora trasciende las paredes del set improvisado. De todas las cosas que se han de saber contempla las tareas cotidianas de ciertos personajes y teje estos retazos en su poética. Las escenas se vuelven viñetas que logran capturar momentos intrascendentes como un desayuno en silencio o el regreso a casa luego de una jornada agotadora. Cuando los paisajes son reemplazados por instantes mundanos y rostros, el retrato inmortaliza la vida misma.

Camila saldrá esta noche (Argentina, 2021)

En Camila saldrá esta noche los conflictos de una generación atosigan a sus personajes. Cuando la abuela de Camila cae enferma, su familia se traslada a Buenos Aires. Junto con su madre y su hermana menor, las tres mujeres ocupan el departamento de la anciana moribunda. Lejos de sus amigos y de su entorno liberal, Camila se ve obligada a asistir al colegio de la zona, una institución privada regida por otros mandatos. El ámbito conservador y religioso, cualidades indisociables del sistema católico, pondrá a prueba la resistencia de la protagonista.

Narrada casi en su totalidad mediante primeros planos y planos medios, Camila saldrá esta noche cierra el encuadre sobre el rostro de Camila. Sus sutiles expresiones tamizan los dejos de un disgusto descomunal que el mundo patriarcal tanto le ha enseñado a contener, o peor, a obviar. La hostilidad del ambiente rebosa en los espacios y en los objetos más pequeños, en una advertencia escrita sobre la puerta del casillero que con tanta facilidad se transforma en un ultraje al cuerpo, o en una fotografía que esconde una relación no reconocida. Pese a los esfuerzos de Camila por pasar desapercibida, la violencia persistente crece y se alimenta de lo más ínfimo: un pañuelo verde es justificación suficiente para agredir al personaje una y otra vez. Mientras el año escolar pareciera no acabar, los esfuerzos de Camila por inmiscuirse en un entorno al que no está acostumbrada repercute en sus relaciones afectivas, para bien o para mal. Pero para la protagonista, vivir con miedo nunca fue ni será una opción.

Con mucha frecuencia, el feminismo está erróneamente asociado a un estado permanente de ira. Pero en la película de Inés Barrionuevo, la militancia y el goce atraviesan el relato no como asuntos disgregados o determinantes, sino como la manifestación de lo privado imbricado en lo público. Los cuerpos de los adolescentes sudan en la pista de baile con la misma intensidad que claman derechos sobre su cuerpo y sobre la libertad del deseo. En Camila saldrá esta noche, el placer reside en las pequeñas luchas políticas que hacen tambalear las estructuras dominantes. A veces los cambios ocurren cuando rasgamos el uniforme ideológico que nos contiene.

El cielo está rojo (Chile, 2021)

En el año 2010, el incendio en la prisión de San Miguel dejó como saldo 81 reos que fallecieron incinerados frente a los ojos de los familiares que observaban desde afuera los pedidos de auxilio. A pesar de las pruebas que evidenciaban la negligencia administrativa de la cárcel y el mal manejo de la situación, la corte chilena absolvió a los imputados. Mediante los archivos que formaron parte del expediente judicial, El cielo está rojo reconstruye los hechos en torno al siniestro, en una tarea condenada de antemano por la manipulación excesiva de una justicia sesgada.

A partir de las grabaciones de las cámaras de seguridad, las llamadas telefónicas que salían de la cárcel, y los documentos labrados posterior al hecho, el montaje ilustra los fragmentos de una tragedia minuto a minuto. Pero el registro oral del juicio puesto en contraposición a las imágenes del incendio constituye una reconstrucción asincrónica de la catástrofe, donde la combinación de tiempos y procedencias hace rezumar un nuevo sentido crítico. En una grabación puesta al servicio del peritaje forense, los sobrevivientes dan su testimonio y recrean los instantes previos y posteriores al incendio tal como lo recuerdan. Revivir esa madrugada los vuelve actores, que cumplen un rol en la farsa del juicio. Despojadas de su anterior contexto, estas imágenes de diversas texturas y temporalidades devienen materia de El cielo está rojo, que escarba por detrás de lo que se ve y se oye buscando ausencias irrecuperables.

La imagen digital se distorsiona y se quiebra; es impotenete ante las dimensiones políticas del neoliberalismo y sus prácticas de encarcelamiento masivo. El zoom sobre el piso descarta el humo que empezaba a salir del edificio y opta por dilatar los píxeles hasta volverlos un bloque rígido del cual no se puede huir. La presencia humana por detrás de la selección del encuadre recuerda que aquello que se excluye o aquello que se privilegia en el plano responde siempre a una intención, tal como la potestad de decidir sobre un otro al que se lo aparta y se lo acumula como si fuera un desecho. Si el exceso de las imágenes y de los registros del incendio (sean éstas fotografías, audios o videos) fue incapaz de condenar a un sistema, Francina Carbonell se aparta de la documentalidad de estos archivos para hallar los dispositivos que configura el lenguaje de nuestro tiempo, un presente regido por medios de control social donde el olvido es fácil y la desgracia un espectáculo. Cuando los cuerpos se revelan bajo la luz roja del cuarto oscuro, recordar sus nombres y aquellos nombres que ellos llevaban escritos sobre la piel, interroga la historia custodiada por el discurso oficial.

El perro que no calla (Argentina, 2021)

Pequeños momentos de la vida de un joven se condensan en El perro que no calla, de Ana Katz, una película que irradia cariño infinito sobre sus personajes, tanto humanos como perros. Ante la incomodidad de sus vecinos que al parecer agonizan con los lamentos de la perra que ladra sin cesar, Sebastián lleva a su mascota al trabajo solo para recibir los reproches de sus jefes. Cuando dejarla sola no es una opción viable, pierde su puesto como diseñador gráfico en la empresa.

El relato transita entre los empleos esporádicos y diversos que consigue el treintañero, desde peón en una estancia en la pampa argentina o granjero en una cooperativa, hasta cuidador de un hombre enfermo o locutor de un programa radial. Las desventuras de Sebastián lo conducen de un lugar a otro, pero él, de alguna manera supera las adversidades y las pérdidas con una tranquilidad un tanto envidiable. La conexión que establece con el mundo se da en los momentos más intrascendentes y que al fin y al cabo conforman su vida; una risa, un abrazo de consuelo, la sensación que produce hundir las manos en la tierra o sentir el viento sobre el rostro adquieren valor sobre el drama cotidiano. El paso del tiempo se evidencia en el cambio de corte de pelo del personaje. Las elipsis a veces omiten días o meses, a veces incluso años mientras los personajes crecen entre un corte y otro, y los perros entran y salen del plano.

El perro que no calla es una premonición jocosa de la situación pandémica actual. Cuando un meteorito cae sobre la tierra, las personas se ven obligadas a andar de cuclillas o usar máscaras de plástico para evitar inhalar los gases tóxicos que flotan en el aire. En este proceso lento de adaptación, los días transcurren y el cuerpo se adapta a nuevas formas de caminar, de trabajar, de entablar relaciones. El afecto trasciende el hambre y el cansancio, y para Katz, hasta las situaciones más difíciles son destellos de una desilusión que no puede ser eterna.

Jesús López (Argentina, Francia, 2021)

Luego de una riña en un encuentro social del cual se retira enojado, Jesús López, un corredor de carreras, fallece en un accidente de tránsito. La muerte del joven deja a los habitantes de su pueblo sumidos en un estado de conmoción, una suerte de duelo colectivo donde sus amigos y familiares intentan retomar su rutina diaria. Pero Jesús López no es el protagonista de la película homónima de Maximiliano Schonfeld, sino su primo Abel, un granjero que creció al margen del mundo de las motos y de los automóviles.

Los paisajes de la provincia de Entre Ríos, territorio condenado por el avance de la industria agroganadera, es el escenario de la historia. Jesús López inicia con el rostro del corredor iluminado a contraluz. Un halo amarillo delinea sus facciones sobre una imagen aurática, a la par que el rostro de Abel bajo la lluvia se funde sobre el mismo plano. La timidez del adolescente es lo opuesto a la figura del fallecido, al menos así lo remarcan aquellos que lo rodean. Un tiempo después del entierro, casi por casualidad, los padres de Jesús invitan a Abel a pasar la noche, y lo que fue un evento de un día pronto se asemeja a una adopción extraña, donde su cuerpo asume la presencia del ausente. Seducido por este personaje al que ni siquiera vio competir, poco a poco Abel empieza a vestir la ropa de Jesús, a frecuentar sus espacios, a dormir con su perra y a consolar con su silencio tanto a su tío como a su tía. Las tardes de películas con su hermana se reemplazan por noches de alcohol y heavy metal en compañía de quien fue la pareja de Jesús, actividades que ofrecen quizás una alternativa de vida más emocionante que el ganado y los cultivos.

Abel habita la piel de Jesús. Se borra a sí mismo y se derrite en el vacío que dejó su primo, quizás porque ocupar ese mismo vacío sea la única manera de sobrellevar el dolor, sea este una angustia causado por una muerte prematura o por las ansias de otra vida. Cuando bajo una carcasa abandonada emerge Abel en otro cuerpo, la metamorfosis es total. Entre lo cotidiano y lo místico, Jesús López traslada el duelo a un escenario onírico que expande los límites de lo posible. Tal como las identidades de sus personajes se fusionan en la imagen, las motos que descienden sobre la carretera teñida bajo el sol naranja parece una secuencia salida de un sueño, un sueño que también fue real.

Si el cine posee la capacidad de retratar a una época, estas películas son destellos de un tiempo extraño, un presente híbrido y tan incierto que parece familiar. A este lado del charco, mientras nos llegan noticias sobre nuevas variantes y olas, idear mundos imaginarios podría colmar los vacíos de las imágenes imposibles, una ausencia, una moral, una lucha.

*Esta crítica fue publicada en El Espectador Imaginario / N° 128 – Diciembre 2021 / http://www.elespectadorimaginario.com/mdp2021-competencia-latinoamericana/